D-Es-C-H

 
image
 
Dmitri Sjostakovitsj
Strijkkwartet n° 8
1960

 
 
 

Wat heb ik ter hoogte van nummer 28 en de zeer succesvolle Leningradsymfonie uit 1941 geleerd? Dat Dmitri Shostakovich een kop heeft die aan vijf bladzijden straf doet denken en dat je zijn familienaam ook als Sjostakovitsj mag schrijven, bijvoorbeeld.

Wat moet ik hiér eerst vertellen? Dat wereldoorlog II voor de Russische componist heeft geduurd van 1936 tot 1953. 1936 omdat vanaf dan elk nachtelijk moment dat van de klop op de deur kan zijn – voor een paar miljoen Sovjets de weg naar de Goelageindhalte. 1953 omdat in dat jaar de paranoïde dictator Jozef Stalin, aanrichter van al die ellende, sterft.

Maar terug naar het begin van de jaren 40. Sjostakovitsj is populair. Hitlers Blitzkrieg stoot op serieus Russisch weerwerk. Er wordt van de componist een 8e symfonie verwacht. In 1943 komt die er.

De fenomenale motorritmes van het Allegro non troppo uit die 8e, da’s wat mij 10 jaar geleden naar Sjostakovitsj heeft getrokken.
 

 
Er zit nóg veel wrangs in de zeer knappe 8e – droge trommelslagen bijvoorbeeld die je doen denken: zo klinken kogels echt, of een fenomenale hoornsolo na oorlogsgedreun – maar ik tel nul heroïsche momenten, de grondtoon is somber en contemplatief. Het Sovjetbewind kon er in 1943, jaar waarin de kansen voor de Ruskis begonnen te keren, en de wanhoop eindelijk omsloeg in koppige vastberadenheid, vanuit propaganda-oogpunt volstrekt niks mee, en voerde ze af. Als het regime op dat moment van haar superster zegt: ‘Zijn 8e is een overpeinzing, geen inspirerende aanmoediging’, heeft het regime gelijk. Het is tenslotte 1943, en de oorlog is nog lang niet gedaan.

En dan plots wel. Stalin is overwinnaar geworden. Hij denkt: mijn bloedeigen Beethoven zit aan pompeuze overwinningssymfonie nummer 9 te werken: heroïek, tanks, hamer, sikkel, ‘tot nut van ’t algemeen’ dat rijmt op ‘één voor allen en allen voor één’.

The great dictator ziet zichzelf al in de loge zitten op de grote internationale première. Uiteraard zal hij boven het gewoel staan. Links vliegen al vanaf minuut één de strijkstokken de lucht in, rechts wiegen blazers als de Georgische graanvelden uit zijn jeugd.

Stalin oefent wat hij tegen zijn buurman zal zeggen: ‘Zó’n groot koor had nu ook niet gehoeven’. Hij droomt weg en ziet aan het eind van de rit de paukenist zweten, en voelt de finale in slow motion als papiersnippers over zich heen komen, waarna de staande ovatie natuurlijk voor hem en voor hem alleen is.

Maar vooralsnog is dit een loopje met de waarheid. Er is geen grote première van dit stuk geweest. De muziek was daarvoor te strijkkwartetklein. Als er al een solo-instrument tussen zit, is het een klein blazertje. De symfonie klokt af op 27 minuten, en is vooral gezellig. ’t Is eigenlijk een wuft tafereeltje. Een rococobriesje. Jan Klaassen is piccolospeler geworden in het leger van de gekke prins Stalin, en marcheert gezwind door speelgoedland.

De muziek van Sjostakovitsj’ 9e zal ik wellicht nooit goed vinden. Het is wel de grootste mij bekende uppercut die een kunstenaar ooit aan een dictator heeft verkocht.

Natuurlijk is Sjostakovitsj er zwaar voor gestraft, tot aan Stalins dood in 1953. Het is vooral een mirakel dat hij de dictator heeft overleefd. Om het in de stijl van de artiest droog, nuchter, cynisch en gelaten te zeggen, misschien omdat Stalin een heel klein beetje respect begon te krijgen voor zijn tegenstander.

Hoé de componist werd gestraft? Via de beproefde methode van naambekladding. Eerst mag Sjostakovitsj nog lesgeven, daarna niet meer. Hij moet, om te overleven, een loflied schrijven op Stalins herbebossingspolitiek. Als op een congres in de States een artikel in de Pravda ter sprake komt waarin Stravinsky en Schönberg ‘lakeien van het imperialistische kapitalisme’ worden genoemd, zegt Sjostakovitsj (van wie geweten is dat hij Stravinsky op handen draagt): ‘Ik ben het met de in de Pravda weergegeven mening volkomen eens’. Eerst zijn alleen zijn populaire 5e en 7e symfonie nog toegelaten werk, maar ook daarop storten zich beoordelingscommissies: een waar schervengericht zijn ze, compleet met collega’s die bereid gevonden worden om de man zelfs in die vrij patriottisch klinkende werken af te doen als formalist, ideologisch ondermijner, bourgeois en decadent kunstenaar die niet in de volksaard past.

Tussen 1945 en 1953 componeert Sjostakovitsj – naast filmmuziek vol suikerzoete, alles-gaat-prima-in-de-beste-der-wereldenpropaganda – een paar goeie strijkkwartetten. Er is ook ’24 preludes en fuga’s’, wonderlijke klanken die in de ruimte oplossen, een Das Wohltemperierte Klavier voor een wereld die gewend is geraakt aan muziek bij stomme films en tramgeluiden. Glenn Gould zonder geneurie mag ook. Sjostakovitsj’ verzet zit in die jaren in kleine dingen.

In 1948 wordt de componist samen met onder andere Prokofjev en Chatsjatoerjan officieel verketterd omdat ze ‘om de vorm’ schrijven en niet ten dienste van het communistische ideaal. De Sovjet-Unie wordt in dat jaar ook geteisterd door zéér, zéér ernstige antisemitische directieven van de partijtop. Sjostakovitsj bewerkt uitgerekend in dat jaar joodse volksliederen, een werk dat hij moet wegstoppen in de lade en dat pas in 1955 voor het eerst zal worden opgevoerd.

Dus: de man is eerder een overgevoelige ziel dan de Sophie Scholl van het anti-Stalinisme. Tja. Als hij dát soort verzet had uitgeprobeerd, was zijn laatste uur al in 1936 geslagen. Sjostakovitsj overleeft. Hij zetelt zelf in die akelige beoordelingscommissies. Hij weet dat hij soms een beetje de toeter van de dictator moet zijn, en daarna weer kans maakt in ongenade te vallen.

Hij moet zich, al kettingrokend en zijn neus optrekkend om zijn bril op te houden, hebben afgevraagd wat er ging komen in 1953, toen Stalin stierf, maar niet te lang, want symfonie nummer 10, die in dat kanteljaar zelf zó snel wordt gecomponeerd dat ze op z’n minst al in z’n hoofd moet hebben gezeten, is opnieuw een kopstoot. Hoe hij laat horen dat zijn ruggengraat niet is gebroken: door de dictatuur in z’n hardheid en ellende te toonzetten, en aan het eind van deel 3 eerst schuchter, maar in het afsluitende vierde deel zeer nadrukkelijk zijn handtekening te zetten. Letterlijk, dan. Het in de eindsprint triomfantelijk doorklinkende DSCH-motief bestaat uit de noten D-Es-C-B die in het Duits als D-Es-C-H geschreven worden (D. Sch. is ook de Duitse spelling van zijn initialen).

Deze man zegt in zijn 10e symfonie twee dingen: 1. De tiran is dood 2. ‘I am somebody’. In de finale van de 10e zit de eerste D-Es-C-H verstopt op 2’20”, net voor de pauken. De blazers spelen er één op 2’56”, op 3’15” en op 3’41”. Daarna volgen er nog een paar, en aan het eind zit een half leger van die rakkers.
 

 
Een paar jaar later volgt het voor Mstislav Rostropovitsj geschreven, fenomenale eerste celloconcert uit 1959. Opnieuw dat DSCH-monogram, dit keer meteen van bij de start:
 

 
Ook het 7e strijkkwartet uit 1960 is knap: twee nerveuze buitendelen en een diep nadenkend middenstuk dat bij momenten klinkt als minimal music avant la lettre.
 

 
’t Zijn meesterwerken die doen vermoeden dat het met Sjostakovitsj goed gaat en dat ook de dooi onder partijleider Nikita Chroesjtsjov hem artistieke vrijheid schenkt. Dat lijkt alleen zo. Ook Chroesjtsjov verplicht Sovjetkunstenaars het Sociaal Realisme te omarmen. Ai!

Een andere zware klap: in 1960 wordt hij verplicht lid te worden van de communistische partij, volgens een van zijn kinderen een van de zwartste momenten in zijn leven. Een wereld van congressen lonkt daardoor, dat wel, maar in de Pravda verschijnen bijvoorbeeld plots door hem gesigneerde stukken die hij nooit heeft geschreven.

Zijn tweede huwelijk loopt ook op de klippen, en hij mist zijn zes jaar eerder overleden eerste vrouw, een belangrijker muze. Zijn hand schiet al eens in een kramp, het heeft met een ziekte te maken die later erger zal worden, maar dat weet hij nog niet.

Hij bezoekt Dresden, waar een film gedraaid wordt die hij van muziek moet voorzien. Als u over het door de geallieerden gebombardeerde Dresden ooit kernwoorden moet verzamelen om zoveel mogelijk seconden over te houden, zeg dan snel na mekaar ‘luguber afschrikkingsexperiment’, ‘brisantbommen’ ‘tapijtbombardementen’, ‘vuurstorm’, Bomber Harris en Kurt Vonneguts meesterlijke roman ‘Slachthuis vijf’. In dat Dresden komt Sjostakovitsj het 8e strijkkwartet aanwaaien, dat hij in drie dagen schrijft.

Een canon van D-Es-C-H-handtekeningen klimt vanuit de cello naar boven en fragmenteert. Dit is niet meer de van zelfvertrouwen glimmende componist van de 10e symfonie. Deze man vraagt zich af: wie is die D-Es-C-H of D.Sch. eigenlijk? Hij doet het voor de spiegel, met een open scheermes in de hand.

Wat hoor ik als die somberte in het opgejaagd tempo van de allegretti overgaat? Ook prachtig bijna-samenspel met af en toe echte solomomenten voor cello en eerste viool, en één keer de spots op de altviool. Meedogenloze accenten. In deel 2: dat ik een metalplaat op 2 heb gezet. In deel 3: Joodse folk met een grote J. Overal: muzikale citaten die snel en strak in de mix gegooid worden. ’t Is vooral eigen werk dat Sjostakovitsj inlast. En hij citeert werken die hem veel applaus opleverden, zoals de 1e en 5e symfonie en de Lady Macbeth-opera.

’t Zou kunnen zijn dat hij denkt: waarom mocht ik niet gewoon topcomponist zijn? ’t Zou, in het citeren van eigen werk, om een pastiche kunnen gaan. ’t Zou verdriet over zijn dode ex-vrouw kunnen zijn, zelfhaat vanwege die partijlidkaart, melancholie na het zien van de vernielingen van het bombardement van Dresden, terugdenkend aan Stalin- én Hitlerellende.

In een brief aan een vriend schrijft hij: ‘Niemand gaat een eerbetoon aan mij maken, daarom doe ik het zelf.’ Mensen hebben daar een zelfmoordbrief in gelezen. Misschien! Al van droge humor gehoord? Van één ding ben ik zeker: het 8e is een autobiografisch kwartet.

Deel 3 loopt in een drone van de eerste viool over naar deel 4, waarin de andere instrumenten brutaal een hakbijl planten. Je kan er een KGB-klop op de deur in horen, de Hitleraanval op Leningrad, een brisantbom op Dresden, …

Hét terugkerende conflict tussen componist en regime is altijd geweest dat muziek die open was voor interpretatie verdacht was. Het regime vroeg steevast een ideeënschets, een tekst, een opdracht voor in het programmaboekje.

Neem nu het overbekende bolero-achtige begin van de 7e (oorlogs)symfonie. Zelfs daar zijn beoordelingscommissies zich jaren later kritisch over gaan buigen. Sjostakovitsj heeft zelf nooit de bezwerende beginmars aan de fascistische belegering van Leningrad toebedeeld. Het regime wel. Net daarom vonden ze de tragische vertwijfeling van de rest van het werk maar niks: ze hadden liever Russische heroïek gehoord. Hun kritiek: ‘Krachten die tegenover die fascistische apenmars worden gesteld, zijn er niet. Sjostakovitsj had melodieën van de USSR-volkeren moeten samensmelten om weerwerk te bieden. Nu blinkt het werk vooral uit door de onheilspellende gestalte van het fascisme te verbeelden.’ Terwijl de vraag is: Waarom had Sjostakovitsj gemoeten? En wat?

Ik hoor in de 7e symfonie van 1941 een volk dat al kapot is van Stalins waanzin en Hitler die het alleen nog veel erger komt maken. En ik hoor in het 8e strijkkwartet persoonlijker verdriet, een man die uitgeput is door de harde gevangenschap, tired of the same old blues. Waarom dan een energiek, soms vrolijk tussenstuk? Ik moet iets zeggen dat ik al eens gezegd heb: zijn grote talent is: de kwellende onmogelijkheid verklanken om de tegenstrijdigheden van het leven op te lossen.

Aan het eind belandt het 8e kwartet trouwens opnieuw op de bodem, en gaat het diminuendo over in een soort ‘Gloomy Sunday’. U mag van mij natuurlijk aan het eind ook gewoon zachter gespeelde strijkers horen. En er nu een biertje bij nemen. Want hier is hij dan, in zijn geheel, mijn nummer 2:
 

 
Hoe het komt dat dit persoonlijke en alles behalve sociaal-realistische strijkkwartet in die jaren kon verschijnen en succesvol worden? Omdat het regime er ‘Voor de slachtoffers van fascisme en oorlog’ boven zette. In volle koude oorlog – de muur rond Berlijn komt eraan, de oude vijand Duitsland is lid van de NATO en hun minister voor defensie Franz-Josef Strauss niet meteen een vredesduif – wordt de componist opnieuw voor de kar van de Sovjetpropaganda gespannen, als om te zeggen: ‘Wij zijn de goeien’. Dat Sjostakovitsj als componist embedded was, is een verhaaltje dat in het westen jarenlang door iedereen is geloofd, en dat is niemands fout.

Sjostakovitsj komt in de jaren die volgen ietwat tegemoet aan het regime, maar op de maten van zijn 13e (joodse) symfonie slaan die fuckin’ apparatsjikpoppen opnieuw wild aan het dansen.

Dmtri Sjostakovitsj verdient een paar minuten applaus, waarbij uiteraard mag worden rechtgestaan. Ik geef de man ondertussen zijn welverdiende zilveren medaille. En hij heeft nog een kort bisnummer zitten.
 

 

 

Een grote, bruinrode traan boven het orkest

 
image
 
Arvo Pärt
Lamentate
2002

 

Over de Estse / Estische / Estlandse toondichter Arvo Pärt is de documentaire ’24 preludes for a fugue’ gemaakt: naast mekaar gerangschikte fragmenten die proberen verschillende aspecten van de kunstenaar te capteren.

Als Pärt ergens in zijn huis gaat zitten, hangt altijd en overal een orthodoxe icoon aan de muur. De man gelooft niet in numerologie, talismannen en ruimtereizen. Hij gelooft gewoon in god. That ol’ time religion is good enough for him.

Hij bidt en brandt kaarsjes. Als hij tomaten zit te eten zegt hij dat hij als kind tomaten met suiker at.

Zijn vroegste herinnering is die aan een hoek in het huis waar hij opgroeide: ‘Een kleine rode hoek, met rood behangpapier. Er kwam een straal licht uit. Het was zondag voor mij. Ik moest altijd aan zondag denken. Ik weet niet wat het betekent.’

We zien de man ook voorovergebogen boven zijn piano zitten (één keer gaat hij er zelfs met zijn hoofd op liggen) om bij het repeteren alles beter te kunnen horen.

Als kind speelde Arvo Pärt op een goedkope piano waarvan niet alle toetsen geluid maakten, dus zong hij er de ontbrekende noten bij. Of hij veranderde de hamertjes van de buitenkant naar het midden.

De piano stemmen deed hij ook zelf, maar hij had geen stemsleutel, dus gebruikte hij een tang; op de duur kreeg hij geen grip meer op de moeren.

Studeren op die piano werd steeds moeilijker en voor de jonge, eigenlijk al componerende pianist steeds oninteressanter. Hij fantaseerde er zelf dingen bij, en die dingen namen de boel over.

Pärt vertelt over een droevige dag uit zijn jeugd: ‘Mijn moeder verstond niet wat voor soort muziek ik op school leerde. Ze dacht dat ik gewoon mijn lessen oefende. Op een dag kwam ze mijn pianoleraar op straat tegen. ‘Arvo doet het niet goed’, zei hij. ‘Hij oefent amper.’ Waarop mijn moeder: ‘Wat bedoel je? Hij doet niks anders. Hij speelt de hele dag.’ Mijn leugen kwam uit. Ik werd ontmaskerd.’

image

In de ‘Lamentate’-uitvoering die in 2005 op het ECM-label werd uitgebracht zijn heel wat muzikanten van het SWR Stuttgart Symphony Orchestra lange, traag wegtikkende minuten werkloos. Alexei Lubimov speelt wél veel piano.

‘Lamentate’ klinkt soms groots aan de extraverte kant als het hoge Mahleriaanse kathedralen betreedt, maar creëert meestal bescheidener ruimte en geringer overzicht. Alles blijft – ook als de muziek losbarst – rustig en sereen.

Een hoorn, een trompet en pauken (waarop meestal zacht geroffeld wordt) zijn belangrijke personages, maar de piano heeft de hoofdrol: volgens Pärt is het de ik-figuur. Misschien valt die een beetje samen met de man zelf, die zijn dode lichaam zag toen hij overdonderd werd door Anish Kapoors ‘Marsyas’: drie gigantische van staaldraad en PVC gemaakte hoorns die een jaar lang verschillende ruimten van de Tate Gallery innamen. Van het een kwam het ander, van ‘Marsyas’ kwam ‘Lamentate’. De première vond plaats in het museum in 2003, een van de hoorns hing als een grote, bruinrode traan boven het orkest.
 
image
 
De piano draagt het stuk nergens, speelt ook geen centrale rol, is zeker geen er boven uit torenende held in dialoog of in gevecht met het orkest. Het instrument probeert samen met de andere instrumenten deemoedig puin te ruimen. Een haast onhoorbare wind waait ondertussen de hele tijd waarheen hij wil. De treiterig ingehouden, ogenschijnlijk onjuist geplaatste climax en de momenten waarop onder het orkest de bodem uit de muziek wegvalt verwarren alleen wat, maar zitten nergens echt ongemakkelijk.

Herkenbare Pärthandtekeningetjes zitten in de zeldzame strijkersclusters en in de into the wild verdwaalde maar geen mens missende piano, die slechts een paar keer aan de bekende tintinnabulistijl herinnert – omdat het Pärt op die momenten toevallig te binnen schiet dat hij als geen ander een druppende kraan kan imiteren. Ook dit reflectieve gedeelte houdt het vrij luchtig.

‘Lamentate’ is een wide open road van een compositie. Op hoeveel plekken heeft de componist hier ook niet zitten schrappen, zeg. Hoe? Door eerst met zwart potlood heelder partijen onherkenbaar te maken en er dan uitgeknipte blanco notenbalkjes over te plakken. En door daarna te zeggen: ‘Dat is beter’.

Een ander devies moet zijn geweest: ‘De toonspraak moet niet té atonaal worden’. Uitstekend, want in theorie ben ik te vinden voor de kunstenaar die eeuwen traditie wil inruilen voor een vreemd en afgelegen geluid, maar in de praktijk is mijn tolerantiemarge dikwijls kleiner. Niet hier.

Als het kind Arvo Pärt niet aan de piano zat, luisterde het naar Radio Tallinn. ’s Avonds mocht dat thuis niet van ma en pa, en dan trok Arvootje naar een plein met een paal met luidsprekers, wellicht van Sovjetmakelij. Hij cirkelde de hele avond met zijn fiets rond de muziek, ‘omdat ik dacht dat het raar zou overkomen als ik daar gewoon wat ging staan’. Hij wist toen al dat hij componist wilde worden, maar niet één zoals die op de radio.

Het uit die kinderdroom tot wasdom gekomen ‘Lamentate’ lijkt als geheel inderdaad volstrekt nergens op. Het werd in de pers met gemengde gevoelens ontvangen. ‘Disappointing in its looseness and lack of ideas, and at 37 frustrating minutes, it is a lamentable waste of time’ is het oordeel van iemand op allmusic.com. Al wie positief reageerde, deed dat óók vanuit het hart. En zo hoort het.
 

 

 

That weren’t no dj

 
image

Aphex Twin
Selected ambient works (85-92) (1992)
Selected ambient works Volume II (1994)

 
 

Aphex Twin is Richard D. James. Voor hij beroemd en berucht werd woonde hij op het schiereiland Cornwall, in een heel klein dorpje bij de krijtrotsen. Zijn ouders werkten in een psychiatrisch ziekenhuis. Ma en pa gaven soms LSD aan patiënten. Het overschot namen ze naar verluidt mee naar huis.

Vandaag heeft Richard D. James twee kinderen. Hij woont met zijn familie in een afgelegen, klein dorpje in Schotland. Tussen zijn voorlaatste cd ‘Drukqs’ en het in 2014 uitgebrachte ‘Syro’ liggen 13 jaar, maar in die tussentijd heeft hij niet liggen niksen.

Als we D. James mogen geloven (het mag, maar het is even riskant als pakweg Bob Dylan geloven) heeft hij thuis keurig gerangschikte stapels onuitgebrachte tracks liggen: experimentele, halfdansante, fluisterzachte én moddervette composities. We krijgen slechts de topjes van al die ijsbergen te horen.

Experimenteren op een podium doet hij ook. Zo dirigeert D. James in 2011 in Polen met de afstandbediening 48 strijkers en 24 zangers via visuals. Als u denkt: de muziek klinkt als het modern klassiek van Krzysztof Penderecki, dat was de bedoeling: de Poolse componist werd in de stad Wroclaw gehuldigd.
 

 
Nog een probeersel dat veel bloed, zweet, tranen en geld heeft gekost? Ooit liet Steve Reich microfoons heen en weer slingeren boven speakers. Reslultaat: een compositie voor feedback. Richard D. James ontdekte een procédé om de feedback naar een bepaalde toonhoogte te stemmen. Toen hij genoeg toonhoogtes had gecreëerd, had hij een orkest van feedbackgeluiden bij mekaar. Hij gebruikte geen slingermicrofoons, maar wel elektronisch versterkte discobollen, waarop laserstralen werden geprojecteerd.

Noot. Hoor ik waar de feedback van toonhoogte verandert? Nee. Lach ik met dit soort experimenten? Evenmin. Ik aanvaard het zelfs als u dit soort muziek liever overslaat.
 

 

 
Wat Richard D. James nog doet? Steevast programmeren op oude samplers: van die lastige, versleten bakken. Hij ontleedt die apparaten graag, en onderweg luistert hij naar alle door de fabrikant voorgeprogrammeerde samples. Als hij oude muzikale helden op gebruik van die preset-samples betrapt wordt hij kregelig. Het grote Aphexdevies is altijd geweest: weg met presets! Alleen met zelf gevonden, liefst helemaal zelf gemaakte geluiden componeren, dat is ’s mans kernfilosofie.

Ter zake!

Er zijn twee platen van Richard D. James die zich nog meer in me nestelden dan het op 103 belande ‘I care because you do’. Het zijn ‘Selected ambient works (85-92)’ en ‘Selected ambient works Volume II’ (dat twee jaar later verscheen, in 1994). Ik zal die twee platen van hier af respectievelijk SAW 85-92 en SAW 2 noemen.

image

1. SAW 85-92

Brian Eno zou in verband met deze verzameling vroege tracks tegen Aphex Twin gezegd hebben: ‘Dit is geen ambient’. En inderdaad: in ‘Heliospan’ wordt zelfs ‘Apache’ van The Incredible Bongo Band gesampled, en de leden van The Incredible Bongo Band dragen liefst twee feestneuzen tegelijk en zijn geen familie van Brian Eno, niet als hij buitenaards spacerockt en ook niet als hij muzak voor wachtkamers maakt.

‘Ptolemy’ leunt op de sfeer van ‘Rock it’ van Herbie Hancock. Wie inscheept voor een tocht op de stoomboot-in-de-mist ‘Hedphleym’ komt eerder in een schilderij van William Turner terecht dan in ambientland. Luidsprekers in een Japans treinstation geven present in het wonderlijke ‘Tha’.

Bijna alle tracks klinken alsof ze in de eindmix geluidskwaliteitsverlies kregen door ze nog eens naar een andere cassette over te trekken.

Ik ken het onwezenlijk mooie ‘Heliospan’ als nummer 7 en het nog briljantere ‘Schottkey 7th path’ – een reis onder water in een bathyscaaf – als nummer 9. De twee tracks samen ken ik als de hoogtepunten die ik telkens opleg als ik iemand wil laten horen hoe fuckin’ geniaal dit is én blijft. Dus doe ik dat ook hier.
 

 

 
Er zat voor mij vroeger veel fantoomklank in deze cd, die ook een all-nighter in 1993 in Brixton Academy in herinnering brengt: een paar 1000 mensen stonden op deze kaduke, roteigenzinnige minisymfonieën voor muziekdoosjes en Duracellkonijn te wachten, maar mijnheer Twin vlijmde en slijpschijfde er liever meedogenlozer op los.

Het is het Gentse R&S-records dat ‘Selected ambient works (85-92)’ en een hoop vroege Aphexmaxi’s heeft uitgebracht. Zie ook ‘Klavierwerke’ van James Blake (samen een paar tracks die niet voor het echte debuut ‘James Blake’ moeten onderdoen) dat niet zo lang geleden bij datzelfde R&S uitkwam. Dat betekent dat de mannen en vrouwen van dat label alvast bij de eersten ter wereld waren die oor hadden naar twee (!) super-super-supertalenten, en dat R&S dus z’n plek in de geschiedenisboeken al lang verdiend heeft.

Of D. James zelf naar ‘SAW 85-92’ luistert?, vroeg Koen Poolman ‘em niet zo lang geleden in OOR. Het antwoord: ‘Heel veel. Maar niet naar de plaatversie die jullie kennen. In mijn computer staan alle tracks in de chronologische volgorde van opname opgeslagen. Mijn eigen muziek is altijd mijn favoriete muziek geweest. Het is een soort dagboek waarin ik kan terugblikken op mijn jeugd. Ik zou niet zonder die tracks kunnen.’

 
image
 

2. SAW 2

Toen ‘SAW2’ uitkwam begreep ik er geen snars van. De eerste percussie valt na een half uur, in track 5. Die track heet gewoon 5. Die ervoor heet 4. Die erna 6. Alleen de track ‘Blue calx’ heeft een naam.

Er hoort een nerd-verhaal uit de begindagen van internet bij ‘SAW2′. Op grond van de wazige micromacro-foto’s op de hoes (die naar cirkeldiagrammen verwezen op het vinyl zelf; taartstukken waarvan de grootte overeenstemde met de lengte van de tracks) gaven fans op internetfora elke track een naam. Makkelijkst herkenbaar zijn ‘Domino’, ‘Tree’, ‘Curtains’ en ‘Radiator’. Nog steeds geen idee welke foto bij ‘Weathered stone’, ‘Hexagon’ en ‘Window sill’ hoort.

image

‘SAW 2’ is eigenlijk een micromacro-ervaring: het gaat hier ruim twee uur lang van zeer weids naar zeer claustrofobisch. Ik ken Brian Eno’s mening over deze plaat niet, maar als hij vindt dat een paar tracks heel goed hun best doen om de stijl van zijn eigen ‘Apollo’-plaat na te bootsen ga ik ‘em geen ongelijk geven. ‘SAW 2’ doet ook aan ‘Twin peaks’ denken, en soms aan ‘The shining’. Ik voel dikwijls de drang opkomen om Mark Rothkoschilderijen te googlen, maar ik ben te dom om uit te leggen waarom.
 

 

 

Aphexecho’s weergalmen tegenwoordig overal. Eén sondtrackvoorbeeld uit de duizend: zijn track ‘Jynweythek’ waart in Sophia Coppola’s ‘Marie Antoinette’ door de gangen van het Paleis van Versailles.

Er zijn ook de Youtubecovers van de London Sinfonietta en Alarm Will Sound: klassieke ensembles die meticuleus Aphextracks van de partituren aflezen. Iemand moet dan ook ergens Pretty good, yeah roepen, omdat die onzin ooit in een elektronisch miniatuurtje is gekropen.

Bovenal zijn er de honderden solopianisten en -gitaristen die van Richard D. James én een eenmansVelvetUnderground én zowat de bekendste moderne, zogenaamd ernstige componist van deze tijd aan het maken zijn. Terecht!

In 2014 is Aphex Twin dus de retour met ‘Syro’. Richard D. James is er een tijdlang in geslaagd me onderweg naar en van het werk naar een magnifieke plaat te doen luisteren: soms een upgrade van Detroit techno, een enkele keer worden de wortels van drum and bass nog eens blootgelegd. Er wordt eigenlijk heel de tijd haasje-over gespeeld tussen al mijn favoriete Aphexen. De weelderige productie doet – na al die kraakpanden en caravans waar Aphex vroeger in woonde – denken aan een comfortabele passiefwoning.

‘Syro’-afsluiter ‘Aisatsana’ reken ik tot zijn beste composities. Hieronder beelden van de ‘Aisatsana’-première in 2012 in Londen. De trage ritmes lijken op die van Erik Satie, de piano zit op een schommel en na 45 seconden houdt de rookmachine er eindelijk mee op andere geluiden te overstemmen:
 

 
Eén keer heb ik Richard D. James geïnterviewd, in 1992, in het American Hotel in Amsterdam. Toen we uit de lift stapten, keken we uit op een lange gang. D. James wees naar de patronen van de hoteltapijten. ‘The shining’, zei hij. We zijn geen spokende meisjestweeling tegengekomen. ’s Mans hotelkamer was ook geen REDRUM. Maar de toon was wel gezet.

In 2014 lees ik het zéér goeie Aphexinterview dat Koen Poolman voor OOR deed: ‘Het draait allemaal om concentratie. Ken je die scene in ‘The shining’ waarin Jack Nicholson zit te typen en zijn vrouw komt binnen? Dat ben ik. Als ik ergens mee bezig ben en ik word gestoord, dan zie ik altijd die scene voor me. You’re distracting me! Dan wil ik een bijl pakken en erop los hakken.’

Verbaast me niks. Ik herinner me een cd-cover uit 1996.
 
image
 
Trouwens! Hoe het technisch precies in z’n werk is gegaan weet ik niet, maar beide ambientselecties en ál mijn andere Aphexfavorieten werden door de immer zijn tijd lichtjaren vooruit zijnde David Bowie al in 1972(!) gerecenseerd in de song ‘Starman’: ‘That weren’t no dj, that was hazy cosmic jive’.