D-Es-C-H

 
image
 
Dmitri Sjostakovitsj
Strijkkwartet n° 8
1960

 
 
 

Wat heb ik ter hoogte van nummer 28 en de zeer succesvolle Leningradsymfonie uit 1941 geleerd? Dat Dmitri Shostakovich een kop heeft die aan vijf bladzijden straf doet denken en dat je zijn familienaam ook als Sjostakovitsj mag schrijven, bijvoorbeeld.

Wat moet ik hiér eerst vertellen? Dat wereldoorlog II voor de Russische componist heeft geduurd van 1936 tot 1953. 1936 omdat vanaf dan elk nachtelijk moment dat van de klop op de deur kan zijn – voor een paar miljoen Sovjets de weg naar de Goelageindhalte. 1953 omdat in dat jaar de paranoïde dictator Jozef Stalin, aanrichter van al die ellende, sterft.

Maar terug naar het begin van de jaren 40. Sjostakovitsj is populair. Hitlers Blitzkrieg stoot op serieus Russisch weerwerk. Er wordt van de componist een 8e symfonie verwacht. In 1943 komt die er.

De fenomenale motorritmes van het Allegro non troppo uit die 8e, da’s wat mij 10 jaar geleden naar Sjostakovitsj heeft getrokken.
 

 
Er zit nóg veel wrangs in de zeer knappe 8e – droge trommelslagen bijvoorbeeld die je doen denken: zo klinken kogels echt, of een fenomenale hoornsolo na oorlogsgedreun – maar ik tel nul heroïsche momenten, de grondtoon is somber en contemplatief. Het Sovjetbewind kon er in 1943, jaar waarin de kansen voor de Ruskis begonnen te keren, en de wanhoop eindelijk omsloeg in koppige vastberadenheid, vanuit propaganda-oogpunt volstrekt niks mee, en voerde ze af. Als het regime op dat moment van haar superster zegt: ‘Zijn 8e is een overpeinzing, geen inspirerende aanmoediging’, heeft het regime gelijk. Het is tenslotte 1943, en de oorlog is nog lang niet gedaan.

En dan plots wel. Stalin is overwinnaar geworden. Hij denkt: mijn bloedeigen Beethoven zit aan pompeuze overwinningssymfonie nummer 9 te werken: heroïek, tanks, hamer, sikkel, ‘tot nut van ’t algemeen’ dat rijmt op ‘één voor allen en allen voor één’.

The great dictator ziet zichzelf al in de loge zitten op de grote internationale première. Uiteraard zal hij boven het gewoel staan. Links vliegen al vanaf minuut één de strijkstokken de lucht in, rechts wiegen blazers als de Georgische graanvelden uit zijn jeugd.

Stalin oefent wat hij tegen zijn buurman zal zeggen: ‘Zó’n groot koor had nu ook niet gehoeven’. Hij droomt weg en ziet aan het eind van de rit de paukenist zweten, en voelt de finale in slow motion als papiersnippers over zich heen komen, waarna de staande ovatie natuurlijk voor hem en voor hem alleen is.

Maar vooralsnog is dit de avant-première in meer besloten kring. Vreemd dat er geen opdracht in het programmaboekje staat. Er is ook geen koor. De muziek klinkt strijkkwartetklein. Als er al een solo-instrument tussen zit, is het een klein blazertje. De symfonie klokt af op 27 minuten, en is vooral gezellig. ’t Is eigenlijk een wuft tafereeltje. Een rococobriesje. Jan Klaassen is piccolospeler geworden in het leger van de gekke prins Stalin, en marcheert gezwind door speelgoedland.

De muziek van Sjostakovitsj’ 9e zal ik wellicht nooit goed vinden. Het is wel de grootste mij bekende uppercut die een kunstenaar ooit aan een dictator heeft verkocht.

Natuurlijk is Sjostakovitsj er zwaar voor gestraft, tot aan Stalins dood in 1953. Het is vooral een mirakel dat hij de dictator heeft overleefd. Om het in de stijl van de artiest droog, nuchter, cynisch en gelaten te zeggen, misschien omdat Stalin een heel klein beetje respect begon te krijgen voor zijn tegenstander.

Hoé de componist werd gestraft? Via de beproefde methode van naambekladding. Eerst mag Sjostakovitsj nog lesgeven, daarna niet meer. Hij moet, om te overleven, een loflied schrijven op Stalins herbebossingspolitiek. Als op een congres in de States een artikel in de Pravda ter sprake komt waarin Stravinsky en Schönberg ‘lakeien van het imperialistische kapitalisme’ worden genoemd, zegt Sjostakovitsj (van wie geweten is dat hij Stravinsky op handen draagt): ‘Ik ben het met de in de Pravda weergegeven mening volkomen eens’. Eerst zijn alleen zijn populaire 5e en 7e symfonie nog toegelaten werk, maar ook daarop storten zich beoordelingscommissies: een waar schervengericht zijn ze, compleet met collega’s die bereid gevonden worden om de man zelfs in die vrij patriottisch klinkende werken af te doen als formalist, ideologisch ondermijner, bourgeois en decadent kunstenaar die niet in de volksaard past.

Tussen 1945 en 1953 componeert Sjostakovitsj weinig treffends. Vooral in de verplichte categorie filmmuziek is hij productief: suikerzoete, alles-gaat-prima-in-de-beste-der-wereldenpropaganda. Akkoord, er zijn een paar goeie strijkkwartetten. Er is ook ’24 preludes en fuga’s’, wonderlijke klanken die in de ruimte oplossen, een Das Wohltemperierte Klavier voor een wereld die gewend is geraakt aan muziek bij stomme films en tramgeluiden. Glenn Gould zonder geneurie mag ook. Sjostakovitsj’ verzet zit in die jaren in kleine dingen.

In 1948 wordt de componist samen met onder andere Prokofjev en Chatsjatoerjan officieel verketterd omdat ze ‘om de vorm’ schrijven en niet ten dienste van het communistische ideaal. De Sovjet-Unie wordt in dat jaar ook geteisterd door zéér, zéér ernstige antisemitische directieven van de partijtop. Sjostakovitsj bewerkt uitgerekend in dat jaar joodse volksliederen, een werk dat hij moet wegstoppen in de lade en dat pas in 1955 voor het eerst zal worden opgevoerd.

Dus: de man is eerder een overgevoelige ziel dan de Sophie Scholl van het anti-Stalinisme. Tja. Als hij dát soort verzet had uitgeprobeerd, was zijn laatste uur al in 1936 geslagen. Sjostakovitsj overleeft. Hij zetelt zelf in die akelige beoordelingscommissies. Hij weet dat hij soms een beetje de toeter van de dictator moet zijn, en daarna weer kans maakt in ongenade te vallen.

Hij moet zich, al kettingrokend en zijn neus optrekkend om zijn bril op te houden, hebben afgevraagd wat er ging komen in 1953, toen Stalin stierf, maar niet te lang, want symfonie nummer 10, die in dat kanteljaar zelf zó snel wordt gecomponeerd dat ze op z’n minst al in z’n hoofd moet hebben gezeten, is opnieuw een kopstoot. Hoe hij laat horen dat zijn ruggengraat niet is gebroken: door de dictatuur in z’n hardheid en ellende te toonzetten, en aan het eind van deel 3 eerst schuchter, maar in het afsluitende vierde deel zeer nadrukkelijk zijn handtekening te zetten. Letterlijk, dan. Het in de eindsprint triomfantelijk doorklinkende DSCH-motief bestaat uit de noten D-Es-C-B die in het Duits als D-Es-C-H geschreven worden (D. Sch. is ook de Duitse spelling van zijn initialen).

Deze man zegt in zijn 10e symfonie twee dingen: 1. De tiran is dood 2. ‘I am somebody’. In de finale van de 10e zit de eerste D-Es-C-H verstopt op 2’20”, net voor de pauken. De blazers spelen er één op 2’56”, op 3’15” en op 3’41”. Daarna volgen er nog een paar, en aan het eind zit een half leger van die rakkers.
 

 
Een paar jaar later volgt het voor Mstislav Rostropovitsj geschreven, fenomenale eerste celloconcert uit 1959. Opnieuw dat DSCH-monogram, dit keer meteen van bij de start:
 

 
Ook het 7e strijkkwartet uit 1960 is knap: twee nerveuze buitendelen en een diep nadenkend middenstuk dat bij momenten klinkt als minimal music avant la lettre.
 

 
’t Zijn meesterwerken die doen vermoeden dat het met Sjostakovitsj goed gaat en dat ook de dooi onder partijleider Nikita Chroesjtsjov hem artistieke vrijheid schenkt. Dat lijkt alleen zo. Ook Chroesjtsjov verplicht Sovjetkunstenaars het Sociaal Realisme te omarmen. Ai!

Een andere zware klap: in 1960 wordt hij verplicht lid te worden van de communistische partij, volgens een van zijn kinderen een van de zwartste momenten in zijn leven. Een wereld van congressen lonkt daardoor, dat wel, maar in de Pravda verschijnen bijvoorbeeld plots door hem gesigneerde stukken die hij nooit heeft geschreven.

Zijn tweede huwelijk loopt ook op de klippen, en hij mist zijn zes jaar eerder overleden eerste vrouw, een belangrijker muze. Zijn hand schiet al eens in een kramp, het heeft met een ziekte te maken die later erger zal worden, maar dat weet hij nog niet.

Hij bezoekt Dresden, waar een film gedraaid wordt die hij van muziek moet voorzien. Als u over het door de geallieerden gebombardeerde Dresden ooit kernwoorden moet verzamelen om zoveel mogelijk seconden over te houden, zeg dan snel na mekaar ‘luguber afschrikkingsexperiment’, ‘brisantbommen’ ‘tapijtbombardementen’, ‘vuurstorm’, Bomber Harris en Kurt Vonneguts meesterlijke roman ‘Slachthuis vijf’. In dat Dresden komt Sjostakovitsj het 8e strijkkwartet aanwaaien, dat hij in drie dagen schrijft.

Een canon van D-Es-C-H-handtekeningen klimt vanuit de cello naar boven en fragmenteert. Dit is niet meer de van zelfvertrouwen glimmende componist van de 10e symfonie. Deze man vraagt zich af: wie is die D-Es-C-H of D.Sch. eigenlijk? Hij doet het voor de spiegel, met een open scheermes in de hand.

Wat hoor ik als die somberte in het opgejaagd tempo van de allegretti overgaat? Ook prachtig bijna-samenspel met af en toe echte solomomenten voor cello en eerste viool, en één keer de spots op de altviool. Meedogenloze accenten. In deel 2: dat ik een metalplaat op 2 heb gezet. In deel 3: Joodse folk met een grote J. Overal: muzikale citaten die snel en strak in de mix gegooid worden. ’t Is vooral eigen werk dat Sjostakovitsj inlast. En hij citeert werken die hem veel applaus opleverden, zoals de 1e en 5e symfonie en de Lady Macbeth-opera.

’t Zou kunnen zijn dat hij denkt: waarom mocht ik niet gewoon topcomponist zijn? ’t Zou, in het citeren van eigen werk, om een pastiche kunnen gaan. ’t Zou verdriet over zijn dode ex-vrouw kunnen zijn, zelfhaat vanwege die partijlidkaart, melancholie na het zien van de vernielingen van het bombardement van Dresden, terugdenkend aan Stalin- én Hitlerellende.

In een brief aan een vriend schrijft hij: ‘Niemand gaat een eerbetoon aan mij maken, daarom doe ik het zelf.’ Mensen hebben daar een zelfmoordbrief in gelezen. Misschien! Al van droge humor gehoord? Van één ding ben ik zeker: het 8e is een autobiografisch kwartet.

Deel 3 loopt in een drone van de eerste viool over naar deel 4, waarin de andere instrumenten brutaal een hakbijl planten. Je kan er een KGB-klop op de deur in horen, de Hitleraanval op Leningrad, een brisantbom op Dresden, …

Hét terugkerende conflict tussen componist en regime is altijd geweest dat muziek die open was voor interpretatie verdacht was. Het regime vroeg steevast een ideeënschets, een tekst, een opdracht voor in het programmaboekje.

Neem nu het overbekende bolero-achtige begin van de 7e (oorlogs)symfonie. Zelfs daar zijn beoordelingscommissies zich jaren later kritisch over gaan buigen. Sjostakovitsj heeft zelf nooit de bezwerende beginmars aan de fascistische belegering van Leningrad toebedeeld. Het regime wel. Net daarom vonden ze de tragische vertwijfeling van de rest van het werk maar niks: ze hadden liever Russische heroïek gehoord. Hun kritiek: ‘Krachten die tegenover die fascistische apenmars worden gesteld, zijn er niet. Sjostakovitsj had melodieën van de USSR-volkeren moeten samensmelten om weerwerk te bieden. Nu blinkt het werk vooral uit door de onheilspellende gestalte van het fascisme te verbeelden.’ Terwijl de vraag is: Waarom had Sjostakovitsj gemoeten? En wat?

Ik hoor in de 7e symfonie van 1941 een volk dat al kapot is van Stalins waanzin en Hitler die het alleen nog veel erger komt maken. En ik hoor in het 8e strijkkwartet persoonlijker verdriet, een man die uitgeput is door de harde gevangenschap, tired of the same old blues. Waarom dan een energiek, soms vrolijk tussenstuk? Ik moet iets zeggen dat ik al eens gezegd heb: zijn grote talent is: de kwellende onmogelijkheid verklanken om de tegenstrijdigheden van het leven op te lossen.

Aan het eind belandt het 8e kwartet trouwens opnieuw op de bodem, en gaat het diminuendo over in een soort ‘Gloomy Sunday’. U mag van mij natuurlijk aan het eind ook gewoon zachter gespeelde strijkers horen. En er nu een biertje bij nemen. Want hier is hij dan, in zijn geheel, mijn nummer 2:
 

 
Hoe het komt dat dit persoonlijke en alles behalve sociaal-realistische strijkkwartet in die jaren kon verschijnen en succesvol worden? Omdat het regime er ‘Voor de slachtoffers van fascisme en oorlog’ boven zette. In volle koude oorlog – de muur rond Berlijn komt eraan, de oude vijand Duitsland is lid van de NATO en hun minister voor defensie Franz-Josef Strauss niet meteen een vredesduif – wordt de componist opnieuw voor de kar van de Sovjetpropaganda gespannen, als om te zeggen: ‘Wij zijn de goeien’. Dat Sjostakovitsj als componist embedded was, is een verhaaltje dat in het westen jarenlang door iedereen is geloofd, en dat is niemands fout.

Sjostakovitsj komt in de jaren die volgen ietwat tegemoet aan het regime, maar op de maten van zijn 13e (joodse) symfonie slaan die fuckin’ apparatsjikpoppen opnieuw wild aan het dansen. Ik heb er geen foto’s van gevonden, maar als er vandaag nog circuleren hoop ik dat ze er volstrekt belachelijk op staan.

Dmtri Sjostakovitsj verdient een paar minuten applaus, waarbij uiteraard mag worden rechtgestaan. Ik geef de man ondertussen zijn welverdiende zilveren medaille. En hij heeft nog een kort bisnummer zitten.
 

 

 

Een grote, bruinrode traan boven het orkest

 
image
 
Arvo Pärt
Lamentate
2002

 

Over de Estse / Estische / Estlandse toondichter Arvo Pärt is de documentaire ’24 preludes for a fugue’ gemaakt: naast mekaar gerangschikte fragmenten die proberen verschillende aspecten van de kunstenaar te capteren.

Als Pärt ergens in zijn huis gaat zitten, hangt altijd en overal een orthodoxe icoon aan de muur. De man gelooft niet in numerologie, talismannen en ruimtereizen. Hij gelooft gewoon in god. That ol’ time religion is good enough for him.

Hij bidt en brandt kaarsjes. Als hij tomaten zit te eten zegt hij dat hij als kind tomaten met suiker at.

Zijn vroegste herinnering is die aan een hoek in het huis waar hij opgroeide: ‘Een kleine rode hoek, met rood behangpapier. Er kwam een straal licht uit. Het was zondag voor mij. Ik moest altijd aan zondag denken. Ik weet niet wat het betekent.’

We zien de man ook voorovergebogen boven zijn piano zitten (één keer gaat hij er zelfs met zijn hoofd op liggen) om bij het repeteren alles beter te kunnen horen.

Als kind speelde Arvo Pärt op een goedkope piano waarvan niet alle toetsen geluid maakten, dus zong hij er de ontbrekende noten bij. Of hij veranderde de hamertjes van de buitenkant naar het midden.

De piano stemmen deed hij ook zelf, maar hij had geen stemsleutel, dus gebruikte hij een tang; op de duur kreeg hij geen grip meer op de moeren.

Studeren op die piano werd steeds moeilijker en voor de jonge, eigenlijk al componerende pianist steeds oninteressanter. Hij fantaseerde er zelf dingen bij, en die dingen namen de boel over.

Pärt vertelt over een droevige dag uit zijn jeugd: ‘Mijn moeder verstond niet wat voor soort muziek ik op school leerde. Ze dacht dat ik gewoon mijn lessen oefende. Op een dag kwam ze mijn pianoleraar op straat tegen. ‘Arvo doet het niet goed’, zei hij. ‘Hij oefent amper.’ Waarop mijn moeder: ‘Wat bedoel je? Hij doet niks anders. Hij speelt de hele dag.’ Mijn leugen kwam uit. Ik werd ontmaskerd.’

image

In de ‘Lamentate’-uitvoering die in 2005 op het ECM-label werd uitgebracht zijn heel wat muzikanten van het SWR Stuttgart Symphony Orchestra lange, traag wegtikkende minuten werkloos. Alexei Lubimov speelt wél veel piano.

‘Lamentate’ klinkt soms groots aan de extraverte kant als het hoge Mahleriaanse kathedralen betreedt, maar creëert meestal bescheidener ruimte en geringer overzicht. Alles blijft – ook als de muziek losbarst – rustig en sereen.

Een hoorn, een trompet en pauken (waarop meestal zacht geroffeld wordt) zijn belangrijke personages, maar de piano heeft de hoofdrol: volgens Pärt is het de ik-figuur. Misschien valt die een beetje samen met de man zelf, die zijn dode lichaam zag toen hij overdonderd werd door Anish Kapoors ‘Marsyas’: drie gigantische van staaldraad en PVC gemaakte hoorns die een jaar lang verschillende ruimten van de Tate Gallery innamen. Van het een kwam het ander, van ‘Marsyas’ kwam ‘Lamentate’. De première vond plaats in het museum in 2003, een van de hoorns hing als een grote, bruinrode traan boven het orkest.
 
image
 
De piano draagt het stuk nergens, speelt ook geen centrale rol, is zeker geen er boven uit torenende held in dialoog of in gevecht met het orkest. Het instrument probeert samen met de andere instrumenten deemoedig puin te ruimen. Een haast onhoorbare wind waait ondertussen de hele tijd waarheen hij wil. De treiterig ingehouden, ogenschijnlijk onjuist geplaatste climax en de momenten waarop onder het orkest de bodem uit de muziek wegvalt verwarren alleen wat, maar zitten nergens echt ongemakkelijk.

Herkenbare Pärthandtekeningetjes zitten in de zeldzame strijkersclusters en in de into the wild verdwaalde maar geen mens missende piano, die slechts een paar keer aan de bekende tintinnabulistijl herinnert – omdat het Pärt op die momenten toevallig te binnen schiet dat hij als geen ander een druppende kraan kan imiteren. Ook dit reflectieve gedeelte houdt het vrij luchtig.

‘Lamentate’ is een wide open road van een compositie. Op hoeveel plekken heeft de componist hier ook niet zitten schrappen, zeg. Hoe? Door eerst met zwart potlood heelder partijen onherkenbaar te maken en er dan uitgeknipte blanco notenbalkjes over te plakken. En door daarna te zeggen: ‘Dat is beter’.

Een ander devies moet zijn geweest: ‘De toonspraak moet niet té atonaal worden’. Uitstekend, want in theorie ben ik te vinden voor de kunstenaar die eeuwen traditie wil inruilen voor een vreemd en afgelegen geluid, maar in de praktijk is mijn tolerantiemarge dikwijls kleiner. Niet hier.

Als het kind Arvo Pärt niet aan de piano zat, luisterde het naar Radio Tallinn. ’s Avonds mocht dat thuis niet van ma en pa, en dan trok Arvootje naar een plein met een paal met luidsprekers, wellicht van Sovjetmakelij. Hij cirkelde de hele avond met zijn fiets rond de muziek, ‘omdat ik dacht dat het raar zou overkomen als ik daar gewoon wat ging staan’. Hij wist toen al dat hij componist wilde worden, maar niet één zoals die op de radio.

Het uit die kinderdroom tot wasdom gekomen ‘Lamentate’ lijkt als geheel inderdaad volstrekt nergens op. Het werd in de pers met gemengde gevoelens ontvangen. ‘Disappointing in its looseness and lack of ideas, and at 37 frustrating minutes, it is a lamentable waste of time’ is het oordeel van iemand op allmusic.com. Al wie positief reageerde, deed dat óók vanuit het hart. En zo hoort het.
 

 

 

Het engelenhuis

 
image
 
Gustav Mahler
Kindertotenlieder
1901-1905

 

Gustav Mahlers beste single zou ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’ kunnen zijn, uit een ep met vijf Rückertliederen. ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’ gaat over iemand die al zó lang niks van zich laat horen dat de wereld zou kunnen denken: die man is uitgezongen, misschien zelfs gestorven. De wereld is natuurlijk het wereldse leven, voor toondichter Mahler een misleiding die moet worden overwonnen. Hij gebruikt een tekst van Friedrich Rückert, die pakweg een halve eeuw voor de componist op een gelijkaardige world shut your mouth-achtige wijze alleen leefde, in zíjn hemel, in zíjn liefde en in zíjn lied.
 

 
Mahlers mooiste verzameling songs heet ‘Kindertotenlieder’, liederen die in het prille begin van de 20e eeuw werden geschreven en dus alleen bij wijze van spreken een mini-lp van vijf stuks vormen. Alles opnieuw op tekst van Friedrich Rückert. Uit de ‘Kindertotenlieder’ mag je wel geen single trekken.

Kindertotenlieder! Denk ‘Atmosphere’ van Joy Division. Denk de meest donkere, deprimerende of melancholische film die u ooit zag. Neem een stuk tekst uit het ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’-lied in u op (bijvoorbeeld: ‘Ich bin gestorben dem Weltgetümmel / Und ruh’ in einem stillen Gebiet!’). Schuif er het via de film ‘Death in Venice’ zeer beroemd geworden adagietto uit Mahlers 5e symfonie onder, een compositie uit dezelfde periode waarvoor geldt: Mahler samplet Mahler. En hoe! Ook dit adagietto wil tot rust komen in een stil gebied. Bezoek nu op het kerkhof om de hoek de kleinste grafzerkjes. U bent mogelijk nog steeds niet klaar voor ‘Kindertotenlieder’, het strafste en schrijnendste mij bekende kunstwerk over wat sowieso de ergste vorm van rouw moet zijn: die na de dood van een eigen kind.

Heeft Mahler met de Kindertotenlieder de dood van zijn eigen dochter voorvoeld, vroegen mensen zich af, of nog erger: heeft hij die ellende over zich afgeroepen? Kom nu, zeg!

Tekstschrijver Friedrich Rückert (1788-1866) verloor eerst twee kinderen: in een tijdspanne van twee weken overleden ze allebei aan roodvonk. Meer dan 400 gedichten kwamen uit zijn pen, a rato van 2 à 3 per dag. Rückert heeft ze tijdens zijn leven nooit gepubliceeerd.

Toen Mahler in 1901 was ingestort van uitputting (en bijna was gestorven), lagen de Rückertgedichten op het nachttafeltje naast zijn herstelbed. Mahlers jeugd was de hele tijd een verlies van broers en zussen geweest: zeven van de dertien kinderen waren voor hun tweede verjaardag gestorven. Zijn lievelingsbroer overleed als jonge tiener. In 1902 moest Mahler ook de zelfmoord van een andere broer meemaken. De Rückertgedichten sneden door Mahlers merg en been. Liederen begonnen zich te vormen, drie werden in 1901 geschreven, twee verstopten zich in zijn hoofd en kwamen er in 1904 uit.

Eenmaal hersteld trouwde Mahler ondertussen met de piepjonge Alma Schindler. Ze kregen twee kinderen. Toen Mahler zich in 1904 opnieuw over de liederen boog, was zijn jonge vrouw geschokt door zoveel tarting van het noodlot. En ja, een dochter overleed. De feiten hebben dus hun rechten: Mahler was eerst lange tijd obsessief met deze liederen bezig, en na voltooiing stierf inderdaad een van zijn kinderen.

Zeer belangrijk detail: het rouwperspectief is in de orkestliederen dat van de vader. Wellicht wil ik daarom een man horen zingen. Mag Matthias Goerne zijn, Dietrich Fischer-Dieskau of Thomas Hampson… maakt me weinig uit.

Kom ook niet met pianobegeleiding alleen langs. Ik wil opener ‘Nun will die Sonn’ so Hell aufgehen’ aftastend horen beginnen via hobo en hoorn, ik wil blazers en strijkers horen afwisselen, samenvallen, uiteengaan en verdwalen, ik moet om de twee lang uitgerekte versregels de subtiele horror van die paar tikjes op het glockenspiel horen, mogelijk de nagalm van een engeltje.

De tekst van ‘Nun will’ is er één van vier keer hellig licht naast vier keer aardedonker: 1. De zon schijnt ’s ochtends voor iedereen, als was er ’s nachts geen ongeluk gebeurd. 2. Het ongeluk is particulier, de zon niet. 3. ‘Je moet de nacht niet in jezelf opsluiten, maar haar integendeel in eeuwig licht onderdompelen’. 4. ‘Een lampje ging uit in mijn tent. Blijft over: het vreugdelicht van de wereld.’

Tot daar de tekst. Een eigenaardig contrast: in het begin is de zanger het wanhopigst in het lichtgedeelte. Na strofe 2 wordt duidelijk: tekst en muziek verwijderen zich van mekaar, zijn mekaars schaduwen, tegengestelden, ja zelfs vijanden. De dood belooft licht omdat het leven al donker is. Na strofe 3 neemt het orkest over omdat de ontreddering zo beter wordt uitgedrukt. Het slot van ‘Nun wil’ vat ik het liefst via één zin uit het in 2014 verschenen prachtboek ‘Orfeo’ van Richard Powers: ‘Als het instrumentale tussenspel de derde keer terugkomt, raakt het lied de weg kwijt en begint de 20e eeuw.’
 

 
Na die korte Ausbrechung lijkt de eerste rok van de ui der aanvaarding afgepeld. Maar dat lijkt alleen zo. ‘Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen’ zit vol herinneringen aan donkere vlammen van nog levende kinderogen, die toen al een verhaal wilden vertellen. Klinkt vrij traag, vrij schrijnend, vrij moedeloos, lijkt een beetje op het beroemde, slepende Mahleradagietto. Maar wat moet je anders met zo’n noodlotonderwerp? De in gedachten verzonken vader allerlei kanten opsturen?
 

 
‘Wenn dein Mütterlein’ is trouwens een andere kant. ‘Als je moeder in de deuropening staat’, gaat de tekst, ‘en ik mijn hoofd draai om haar te bekijken, gaat mijn eerste blik niet naar haar gezicht, maar naar de drempel, waar altijd jouw lief klein gezichtje verscheen.’ De muziek? Een hobo maakt Bachkringetjes, andere blazers vallen in, strijkers worden pizzicato gespeeld, pas aan het eind komt alles een beetje samen, maar alleen in de lage registers.
 

 
In Lied 4 spelen zoeter klinkende strijkers een hoofdrol. Een walsje is niet veraf. De tekst is er één van totale ontkenning: ‘Oft denk’ ich sie sind nur ausgegangen / Bald werden sie wieder nach Hause gelangen / Der Tag ist schön! O, sei nicht bang / Sie machen nur einen weiten gang’. De muziek gaat enthousiast door. De vader is een beetje gek aan het worden via zijn visioen van een mooie dag en via zijn ‘slechts een wandelingetje makende’ kinderen. Hij lijkt ver verwijderd van een begin van aanvaarding.
 

 
En dat terwijl we in tijdnood raken, want ‘In diesem Wetter, in diesem Braus’ is de afsluiter. Een minikakofonie verbeeldt een storm, die niet meer af en toe door een paar blazers en hier en daar antwoordende strijkers wordt getoonzet, maar waarin voor het eerst een heel symfonie-orkest de borstkas ophoogt: ‘Bij zulk een weer, bij zulk een storm / zou ik de kinderen nooit naar buiten hebben gestuurd’, zingt de bariton, ook op dreef. Dit is bijna een Wagner-Walkürenrit, één waarin de zanger plots ontdekt dat hij zich om deze storm en om de eventueel erin verzeild geraakte kinderen geen zorgen meer hoeft te maken. Want! Ze! Zijn! Gewoon! Dood!! De storm gaat nu liggen, het spooky glockenspiel van het Lied 1 is terug van weggeweest, bastonen nemen over boven een godgezonden tekst: ‘Von keinem Sturm erschrecket / Von Gottes Hand bedecket / Sie ruh’n, sie ruh’n / Wie als in der Mutter Haus’. Een hoorn brengt nog een laatste groet, een cello steelt een liefdesboodschap uit de finale van Mahlers eigen 3e symfonie, en zelfs de fade out is indrukwekkend.
 

 
Dus het inzicht komt plots, een soort van eeuwig leven is de troostbrenger, het verdriet neemt af, het engelenhuis is op de valreep gebouwd en de wereld vergaat een beetje minder dan drie minuten ervoor. De vraag is niet: ‘Kunnen we dit leed vandaag nog op deze manier verwerken?’ De vraag is: ‘Hoé anders?’

Er zijn mensen die beweren dat deze muziek afkomstig is van een kamerorkest, en inderdaad: het grote, volle geluid van de symfonie is hier amper te horen. Symfonie, roepen anderen, als wilden ze een tegensprekelijk debat organiseren, en dat klopt ook, want de ontreddering en de aanvaarding aan het eind van Lied 1 duiken pas aan het eind weer op als thema, het moment ook van de terugkeer van de glockenspiel, hier scherp als een naald geschikt voor beenmergpunctie. Requiem, wordt ook in de groep gegooid, en spreek dát eens tegen.

‘Kindertotenlieder’ is dus een drielandenpunt. Voor mij staan er in dat grensgebied ook wegwijzers naar symfonieën van Mahler van later; de 9e is hier tegenwoordig de meest gedraaide. Ik neem aan dat het verkeer ook vlot verloopt naar de periode voor deze Lieder, want ook daar moet ik een en ander inhalen.

Ook het samen met de 9e in Mahlers laatste levensjaren gecomponeerde ‘Das Lied von der Erde’ staat in de verte te glimmen. Kwam na de dood van Mahlers kind, na een hartaanval, na een confrontatie met het grote niets. ‘Das Lied’ is een meditatie die wijdlopig ingaat op allerlei in Azië bijeengesprokkelde details: geplukte Lotusbloemen, een aap die danst op een graf, de als jadepoeder uitgestrooide rijp op de grassprieten, de naar het paviljoen leidende boogbrug die na een paar bekers wijn omgekeerd in het water begint te staan. Bij het afscheid legt de hoofdpersoon zich neer bij de eeuwige wederkeer der dingen.

‘Das Lied’ is veel ineens: een verslag van de laatste winter voor de dood, een trip doorheen symboliek van een ander continent, een fragment binnen de grote geschiedenis van de filosofie en een rode loper richting veel meer 20e-eeuwse toontaal.

Ik ben, maar dat vermoedde u al, een Gustav Mahlerliefhebber in opbouw.