‘If there’s hell below, we’re all going to go’

 
image
 
Curtis Mayfield
Curtis
1970

 

Curtis Mayfield is in de tweede helft van de jaren 60 een zwarte popster met een bril die close harmony zingt bij The Impressions.

We bevinden ons in Chicago, in de slechte buurt, in een eenoudergezin, on the other side of the tracks. Mayfield schrijft de meeste hits van The Impressions zelf. Die songs zeggen in de loop der jaren steeds minder ‘It’s all right / have a good time’, ze beloven steeds meer ‘Power to the people’. Op de radio wil men van dat engagement niks weten: te subversief.

Er gebeurt nog iets: Mayfield, die een indrukwekkende falsetto heeft, gitaar heeft leren spelen van een linkshandige en naar verluidt zijn instrument gelijkstemde op de hoge toetsen van zijn piano, krijgt er met de beste wil van de wereld geen drieminutendoowop en -gospel meer uit. Hij gaat solo, en wil moddervette funk laten horen, maar ook tussen blazers en strijkers een harp opstellen. Het leidt tot briljante orkestraties op zijn debuut ‘Curtis’, plaat die hij min of meer zelf producet en op zijn eigen label uitbrengt. In 1970 nog wel! Een jaar voor ‘What’s going on’ van Marvin Gaye. Drie jaar voor ‘Innervisions’ van Stevie Wonder.

De Mayfieldteksten scanderen soms ‘Move on up’ en ‘Keep on pushin’. Meestal zijn ze harder. Mooiste omschrijving van de gettowanhoop: ‘We the people who are darker than blue’. In die song valt halfweg een ritme binnen waarin stoot- en trekblazers een belangrijke bijrol spelen (en het niveau van een Fela Kutiplaat halen). Dat ritme wordt daarna opgehapt door een harp en door een tekst die in die jaren al waarschuwt voor brothers die mekaar naar het leven staan: ‘When the time comes and we are really free / There’ll be no brothers left you see’.
 

 
Op ‘Curtis’ staat ook een treffende, realistische omschrijving van de andere kant van de stad, waar het moeilijk is om nog iets goeds voor mekaar te krijgen: ‘I’m from the other side of town / I never learned to share or how to care / I never had no teachings about being fair / Depression is part of my mind / The sun never shines / On the other side of town’. Ook ervaringsdeskundig waargenomen: ‘The need here is always for more / There’s nothing good in store’. Mayfield zingt het met die prachtige hoge stem van ‘em. De muziek kruipt vanuit een sprookjesharp en een donderregen naar boven, waar een soulmuziekje van strijkers geweldige tegenritmes krijgt. Daarna blazers. Conga’s alweer. Mijn favoriet!
 

 
‘Move on up’ is het funky dansbeest van de plaat en zit vol Gotta keep on pushin’-hoop. Mayfield is als zeer geëngageerde mens altijd aan de gematigde kant van Martin Luther King en Black Power blijven staan en nooit overgezwommen naar de radicale oever van Malcolm X en de Black Panthers. Dat hoefde ook niet, want hij wás al z’n eigen losgeslagen projectiel! De man bracht bijvoorbeeld opener ‘(Don’t worry) If there’s hell below, we’re all going to go’ als single uit: een van de donkerste funksongs ooit. In de intro zegt een depressieve vrouw dat ze heeft zitten lezen in ‘De openbaring van Johannes’, en de muziek klinkt de hele tijd als de stem die ons in die apocalyps toespreekt met de kracht van een bazuin. De overbekende intro luidt: ‘Sisters, niggas, whities, jews, crackers! / Don’t worry, if there’s hell below, we’re all going to go!’
 

 
Mayfield is enorm veel door hiphoppers gesampled, lees ik ergens, maar na wat opzoekwerk blijkt helaas dat de meesten hem een keer te veel op dezelfde plaats bestelen, en slechts één seconde lang. Ultramagnetic MC’s, N.W.A., Tupac, Nas, Kanye West, The Notorious B.I.G., Jay-Z, Del Tha Funky Homosapien: allemaal samplen ze ‘Don’t worry’ op seconde 37, maar alleen om dat woordje ‘niggas’ te jatten. Beetje triest. De Mayfieldcovers van Bran Van 3000, Lauryn Hill, zelfs die van The Jam en Mark Eitzel, ze steken bij mij nergens het licht aan. En wat maken Angélique Kidjo, Bono en John Legend eigenlijk van ‘Move on up’? Om nog te zwijgen van die all over the place-sample van ‘The makings of you’ in een song van Kanye West en Jay-Z.

Ik begin dus stilletjes aan te denken dat echt niemand in de buurt komt van Curtis ter hoogte van ‘Curtis’. Maar dan kom ik bij ‘Pusherman’ uit, een song die Mayfield in 1972 voor de film ‘Super Fly’ maakte. Hij had de rushes van de film al bekeken en vond dat gangsters en pooiers er te nadrukkelijk in verheerlijkt werden, dus gaf hij tegengas in harde lyrics die iedereen op z’n verantwoordelijheid wijzen, ook de potentiële drugsklant: ‘I’m your momma, I’m your daddy / I’m that nigga in the alley / I’m your doctor when in need / Want some coke? Have some weed / You know me, I’m your friend / Your main boy, thick and thin / I’m your pusherman’.

Het beste eresaluut aan de man komt van – of all people – Eminem, die in ‘I’m Shady’ rapt: ‘I got mushrooms, I got acid, I got tabs and aspirin tablets / I’m your brother when you need, some good weed to set you free / You know me, I’m your friend, when you need a minithin / I’m Shady’. Minithin blijkt een in die tijd populair vitaminepreparaat dat overal te krijgen was en dat deed wat die andere drugs ook deden. Hoe verdomd goed was die Eminem, zeg, van aan zíjn andere kant van de sporen, in het blanke trailerpark waar veel mensen op hun eigen manier darker than blue waren!

Eminem wist wellicht ook: áls er al een hel bestaat, dan gaan we er met z’n allen naartoe, so don’t worry! En ondertussen: keep it gangsta!
 

 

 

De kern van het lawaai

 
 
image
 
George Gershwin
Rhapsody in blue
1924

 
 
‘De rest is lawaai: luisteren naar de twintigste eeuw’, een klepper van Alex Ross, is een van de beste boeken over muziek die ik ooit heb gelezen. Of het nu gaat over wie Gustav Mahler en Richard Strauss waren en wat hen dreef, over de golf van tirannie van Stalin en Hitler die ook over muziekland rolde, over het moeilijkdoenerige universum van Schönberg en C° dat – raar maar waar – in populaire filmsoundtracks is beland, of over de verbanden tussen jazz en klassiek en minimal music en The Velvet Underground, Alex Ross is een historicus/socioloog/muziekkenner/goeie pen/interviewer/man-die-een-uitstekende-anekdote-van-ver-ziet-staan die je door de twintigste eeuw loodst zonder dat je ‘Verdrag van Versailles: situeer!’ of ‘Stemrecht voor vrouwen in Zwitserland: wanneer!’ moet van buiten blokken.

Als hij uitlegt waarom een celesta precies daar zit, hoor je – als je de muziek erbij neemt – jezelf Waw! en Inderdaad zeggen. De man is natuurlijk ook muzikant (en zelfs componist), zodat ik sommige zinnen twee keer moet lezen, want – had ik dit al gezegd? – muziek lezen en spreken ik niet kan.

Over het zich op de 46e plaats parkerende ‘Rhapsody in blue’ van George Gershwin bijvoorbeeld schrijft Ross dat het aan Rachmaninov refererende liefdesthema het hart van het werk vormt (Oké), dat dat thema uiteindelijk in E eindigt, een tritonus verwijderd van de thuisbasis Bes (Right!) en dat de verlaagde zevende noot soms wordt opgevat als deel van een ingetogen dominant septiemakkoord, zodat-ie de harmonie naar een belendende toonaard lijkt te schoppen (Absoluut!).
 
image
 
Ik heb – om het goed te maken – wel tickets voor een worstelwedstrijd kunnen bemachtigen. Aan de linkerkant van de ring de jazz en de good times stijl ‘The Cotton Club’, ‘The Great Gatsby’ en ‘Boardwalk empire’. Rechts de tegenstroom roeiende, alle goedkoop sentiment verachtende en vele kanten op botsende avant-garde van diezelfde roaring twenties.

Vanuit een andere invalshoek: worstelen vrije stijl, weltergewichtsklasse. Rechts de moderne, niet altijd even geruststellende, maar vooralsnog statige receptiedeun die jazz in de concertzalen wil krijgen. Links de eerst treiterend ingehouden en daarna als Franse bootlegchampagnekurken knallende floorfiller van later op de avond. Locatie: Harlem, New York, het hoofd en de werkkamer van George Gershwin, die begin 1924 op vijf weken tijd een jazzconcerto moet klaar hebben voor een nogal belangrijke soirée. Die werkkamer werd ook verbeeld in Disney’s tekenfilm ‘Fantasia 2000’.
 

 

Laat ons bij het begin beginnen. Een trillende klarinet schuift uit. Hoge klanken leunen op lage klanken. Een belachelijk goeie melodie wordt achtereenvolgens gespeeld op klarinet en piano, waarna het orkest lijkt in te vallen, maar zich inhoudt: de piano stapt eerst alleen en vlotjes een Rachmaninovheuvel over.

Je zou kunnen zeggen: de pianist Gershwin houdt zich bewust in om de climax groter te maken, maar beter is: hij volgt de dansritmes van de songs, snijdt ze af en gooit ze om. Dat heeft hij in de vitrine van Tin Pan Alley geleerd, waar hij bladmuziek van andere songschrijvers moest verkopen door ze te spelen. Hij speelde ze zo goed dat ze enorm goed verkochten – tot hij er genoeg van had en zélf de monsterhit ‘Swanee’ schreef, miljonair werd en z’n zin kon doen.
 
image
 
Dat hoor je in de ‘Rhapsody’: na een paar minuten, als deze minisymfonie een eerste keer ontploft, zou Gershwin kunnen doorgaan op dat thema, stoppen en aan deel 2 beginnen, maar hij last vrij snel de stalige ritmes van een trein in – echt gebeurd: toen hij luisterde naar de cadans van een trein naar Boston, had hij plots de hele rapsodie in zijn hoofd zitten.

De trein verdwijnt weer – zoals in de films van toen in een steeds kleiner wordende cirkel. Noten blijven ondertussen de trap op en af lopen alsof een cartoonkat en -muis van een paar decennia later de toetsen én de dirigeerstok hebben overgenomen.

Als opnieuw alleen de piano speelt, is die ontroostbaar als een acteur in een stomme film, tot zijn geliefde toch opdaagt en hij zijn geluk niet op kan. Als dáárna strijkers en blazers invallen, verwacht ik altijd een uitbarsting, maar volgt een van de mooiste stukken suikerzoete muziek die ik ken. En dan is de jazz daar weer: niet dé dansbaarste, niet dé wildste, maar wel jazz die het Harlem van toen kende zoals de Beastie Boys ooit in de South Bronx uitgingen.
 

 
Toen ik zat te grasduinen in jazz en klassiek van voor en na 1924 – Claude Debussy’s ‘Le petit nègre’, Duke Ellington, Fletcher Henderson, Sergej Rachmaninov, het nogal stijve ‘La création du monde’ van Darius Milhaud – dacht ik de hele tijd: George Gershwin is een spons op een kruispunt van vele stijlen, die radicale, vrijelijk met mekaar omgaande klanken ombuigt tot een populaire deun zoals ik een spiegelei bak.

Als Joods lagere middenklassejongetje groeit hij op in de gemengde, maar moeilijke buurten van Brooklyn, de Lower East Side en Harlem; hij is dus een paar keer verhuisd. Op een dag wordt hij gegrepen door klassiek, studeert en studeert terwijl de rest van de buurt spijbelt en met de bal speelt, ontwijkt vakkundig pakken slaag, kleedt zich elegant tot er aan al zijn vingers een kortgeknipte vrouw hangt, en plukt uiteindelijk met ‘Rhapsody in blue’ jazz niet alleen van de straat om het genre de concertzalen in te slingeren, nee, het wordt zelfs een keer in een stadion opgevoerd, zó populair is het.

Sommige – zeker niet alle – klassiekliefhebbers fronsen de wenkbrauwen, en veel danslustigen moeten gedacht hebben: soms speelt die man zoals de anderen, soms speelt hij als drie anderen tegelijk.

Gershwin over het ontstaan van ‘Rhapsody in blue’: ‘Vaak hoor ik muziek in de kern van het lawaai’. Het is die fantastische muziek – die catchy melodie en die zoete harmonie – die het oppervlak glashelder houdt en in de worstelwedstrijd van daarnet de ernst met twee schouders op de grond drukt.

De heer Gershwin, die ook golfde, schilderde en tapdanste als de besten, had in de jaren die volgden spannende duels met de fantastische Duke Ellington kunnen uitvechten, maar hij trok zich te veel de recensies aan waarin stond dat hij geen ernstig muzikant was, trok naar Europa, ontmoette er de avant-gardisten, en schreef 12 jaar na ‘Rhapsody’ de opera ‘Porgy and Bess’, op zoek naar erkenning als klassiek componist.

Op de ‘Porgy and Bess’-dvd die ik onlangs bekeek, staat: ‘Met de songs ‘Summertime’, ‘It ain’t necessarily so’, ‘I loves you, Porgy’ en nog veel meer’. Die sublieme popsongs kent iedereen, maar die nog veel meer lijkt meer op ‘Lulu’ van Alban Berg dan op ‘Rhapsody in blue’. Tegelijk weet Gershwin heel goed welke wereld hij represent: hij eist dat alle (grote) rollen door zwarten worden gespeeld, en dat leidt tot een rel in Washington én tot de eerste opvoering ooit voor zwart én blank publiek in het National Theatre. Respect! Onderstaande fragmenten zijn van een Broadway-opvoering van 2012:
 

 
De definitieve ode aan ‘Rhapsody’ zit aan het begin van Woody Allens ‘Manhattan’. Een schrijver begint aan hoofdstuk 1 over zijn stad. De openingszinnen die hij voorleest boven het glissando van de klarinet zijn achtereenvolgens te romantisch, te banaal, te prekerig en te giftig. En dan is hij er: ‘Chapter one. He was as tough and romantic as the city he loved. Behind his black-rimmed glasses was the coiled sexual power of a jungle cat. New York was his town and it always would be.’ Boem! Piano! Cimbalen! Een neurotische stadstijger met smalle schouders en een brilletje. Wat een act! Wat een stad! Wat een tijdloze soundtrack!
 
image
 
 

 

In tal van richtingen draaiende vleermuisoren

 

image
 
Béla Bartók
Muziek voor Snaarinstrumenten, Slagwerk en Celesta
1936

 

Stanley Kubricks ‘The shining’ heeft mogelijk de beste soundtrack ooit. Dat is mede te danken aan de zeer spooky celesta en aan de gedempte violen van het derde deel, het adagio, dat Kubrick uit Béla Bartóks ‘Muziek voor Snaarinstrumenten, Slagwerk en Celesta’ knipte, en dat mij nóg harder heeft doen griezelen dan ik al griezelde bij het kijken naar ‘The shining’.
 
image
 
Laten we voor de goede orde bij het andante tranquillo beginnen: bij gedempte strijkers, bij nóg meer gedempte strijkers, bij basklanken en een zeer geleidelijk in crescendo gaande tweede minuut, bij het in minuut 3 groeiende besef dat we eigenlijk al in die Kubrickhorrorfilm zitten waar we het straks pas over mogen hebben. Waarna eerst een cimbaal rinkelt en dan de slagwerkclimax volgt, en hop, de afdaling wordt onmiddellijk ingezet.

Op internet heeft iemand dit andante op een x-as van maatsoort en een y-as van tijd en tempo uitgetekend. De laatste twee minuten worden terecht als een spiegelbeeld van wat voorafging bestempeld. Nieuw aan het einde is dat boven een grondlaag van opnieuw gesmoorde strijkers een celesta wordt aangeraakt (zij het heel anders dan in Buddy Holly’s ‘Everyday’), waarna alleen de strijkers afsluiten. Top!
 

 

Het allegro bevat harder gehamer (dat trouwens ooit tot de begintune van Terzake werd bewerkt). Ik moet een paar minuten ver op dit zoveelste grenspunt tussen pop en klassiek de sfeer van de song ‘From her to eternity’ van Nick Cave aanstippen: zelfde primordiale chaos waarbij in Caves geval een drieste, bluesachtige melodie naar boven komt, die eruit gehamerd wordt, en bij Bartók er eh… ook een drieste, bluesachtige melodie naar boven komt, die er nog harder uit gehamerd wordt. De piano maakt hier duidelijk geen deel uit van de snaarinstrumenten, maar van het al eens mishandelde slagwerk.
 

 

Het van ‘The shining’ bekende adagio gaat beginnen: na een paar minuten xylofoon, timpani en strijkers zit je via de hier als een muziekdoosje in een kinderkamer griezelig klinkende celesta meteen in de sfeer van de film: afgelegen hotel waar wordt overwinterd tussen de indianenkunst aan de muur, het zoontje met een zesde zintuig dat al eens met de go cart door de gangen is gaan rijden en de tweeling al heeft ontmoet, de vrouw die serieus ongerust wordt als ze naast en in de typmachine van haar romanschrijvende echtgenoot alleen bladzijden terugvindt vol met ‘All work and no play makes Jack a dull boy’, de sneeuw die zich buiten het hotel ophoopt en de muziek die vanaf minuut 3 even ondraaglijk wordt als de grijns die Jack Nicholson elk moment gaat opzetten. Kubrick had een arendsoog voor prachtige beelden, maar ook in tal van richtingen draaiende vleermuisoren voor bizarre soundtracks.
 

 

Gelukkig is daar het ritmischer Allegro molto; het gehamer komt dit keer uit pizzicato gespeelde strijkers. Opnieuw lijkt een speciale nieuwsuitzending te beginnen (het stuk werd in het Hongarije van 1936 geschreven, dus er was inderdaad slecht weer op til), maar een typisch Bartókvolksmuziekje neemt over; we zijn hier bijna aan het dansen. Qua magistrale, abrupte climaxwending van 45 seconden helemaal aan het eind met een alweer heel ander volksdeuntje kent ‘Muziek voor Snaarinstrumenten, Slagwerk en Celesta’ trouwens zijn gelijke niet.
 

 

In een vorig bericht over Béla Bartók (dat u hier vindt) had ik het over een fonograaf, veldopnamen, Zoltán Kodály, boerenmuziek en pikkendieverij. De playlist onderaan betrapt Bartók en Kodály niet alleen op heterdaad, maar lijst slechts een honderdste van de originals op. Daarna de Roemeense dansen, Bartóks zes grootste hits.